書名：【台灣八○：跨領域靈光出現的時代】
編者：王俊傑。黃建宏。
出版社：黑體文化 。
出版日期：2022/12/05。
語言：繁體中文。
ISBN：9786269668076。
叢書系列：灰盒子。
規格：平裝 / 256頁 / 17 x 23 x 1.8 cm / 普通級 / 全彩印刷 / 初版。
出版地：台灣。
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內容簡介
以各種拼裝式的自我啟蒙技術，一起想像台灣的「前衛」
了解台灣八○年代文化思潮的集錦之作，全書跨足出版、視覺藝術、劇場、動態影像與文學五大領域，回顧在風起雲湧的狂飆八○年代，創作者們是如何想像世界，並進一步合縱連橫，一起攜手創作，創造屬於台灣就地創生的美學靈光。
本書是對於台灣八○年代感性意志的地誌學進行了初步描繪，示範性地標示出更多回溯到社會關係與歷史關聯性的節點，並嘗試凸顯出八○年代如何同時顯現出對於台灣整體發展和台灣特質匯集的重要性與不可取代性。而這個「前全球化」與「前資訊社會」並俱，並衍生出各種協作、實驗、融合和斷裂，以及激昂的個體能動性的不可取代性。
在台灣八○年代現當代藝術歷史、實踐與展演的特殊處境下，包含政治對於藝術文化的決定性影響、資源流動對於網絡的塑形、個體堅持的創造性工作，對於歷史變動的重要性、人與人的協作在未系統化狀態下展現的能動性、與後殖民狀態共生下衍生的潛殖倫理等等。
經由基本關鍵詞研究與跨域網絡的問題意識框架，推進相關的資料比對檢視、重整與彙集等工作。從跨領域關鍵字池與關鍵字群描述所添補之關鍵字，區分人名、團隊、作品、展演計畫、事件、媒體，在300餘個關鍵字的基礎上，進行書衣海報上的同心圓疊層圖繪製，並選取出交集度最高或具跨領域代表性之80個關鍵字，進行詞條書寫與研究開展。
由此，以人之間的協作和創新實驗，重新勾勒出台灣八○年代不同領域的樣貌，認識該時代社會與文化動力背後的「跨域人」。
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※重要事件
北美館12月大展「狂80：跨領域靈光出現的時代」2022年12月3日開幕，展覽為期3個月。
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名人推薦
詹宏志 專文推薦
王浩威（作家、心理治療師、華人心理治療研究發展基金會執行長）
李昂（作家）
孫松榮（國立臺北藝術大學藝術跨域研究所與電影創作學系合聘教授）
張鐵志（VERSE社長暨總編輯）
郭重興（讀書共和國出版集團社長）
黃建業（國立臺北藝術大學戲劇學系及電影創作學系兼任副教授）
楊澤（詩人、《狂飆八○》主編）
詹宏志（作家）
跨域推薦（按姓氏筆劃排列）
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編者簡介
王俊傑
現為臺北市立美術館館長、國立臺北藝術大學新媒體藝術學系教授。畢業於德國國立柏林藝術學院（HdK Berlin），獲卓越藝術家最高文憑。1984年開始錄像藝術創作，為台灣新媒體藝術重要開創者之一。曾獲雄獅美術新人獎、德國柏林電視塔藝術獎、台新藝術大獎等殊榮。2000年獲日本《美術手帖》推選為最受注目的100位藝術家之一。作品受邀參加威尼斯美術雙年展、亞太藝術三年展、歐洲媒體藝術節等多項國際大展。重要獨立策展包括《限制級瑜珈：台北雙年展》、《漫遊者：國際數位藝術大展》、《再基地：當實驗成為態度》等。
黃建宏
現為國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授及關渡美術館館長。在賈克．洪席耶的指導下於2004年取得巴黎第八大學哲學所美學組博士。研究專長關於影像研究、美學理論、當代藝術思潮、哲學、策展研究。著有《一種獨立論述》、《蒙太奇的微笑》、《潛殖絮語》。策展包括《後地方：post.o》、《渾變》、Chim-Pom台北個展《美麗世界：倖存之舞》、《穿越劇：在台灣各階段生命政治與運動的檔案文件史》、《失調的和諧》、《穿越-正義：科技@潛殖》、《災難的靈視》、《五月共感：民主化中的众流》、《民主藝術：文化造型運動n.0在台灣》。
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目錄
推薦序 李永得
推薦序 華麗的反叛：台灣八○年代的迴光 詹宏志
序論 台灣八○．自我啟蒙技術：跨領域靈光出現的時代
同心圓圖
台灣80關鍵詞：事件、作品、媒體雜誌、機構組織
解嚴∣台北美國文化中心∣新象藝術中心∣皇冠小劇場∣桂冠圖書公司∣志文出版社∣結構群出版社∣唐山出版社∣520農民運動∣美麗島事件∣紀實攝影∣「唱自己的歌」∣「之乎者也」∣零場121.25實驗劇團∣臨界點劇象錄∣春之藝廊∣雄獅美術新人獎∣101現代藝術群∣紅星事件∣《息壤》∣《驅逐蘭嶼的惡靈》∣520藝術實踐聯展∣《機能喪失第三號》∣《歷史如何成為傷口》∣《雄獅美術》∣台北市立美術館∣文化造型運動∣瑪莎．葛蘭姆∣辣媽媽劇坊∣葛羅托夫斯基∣白虎社∣進念．二十面體∣華燈藝術中心∣實驗劇展∣耕莘文教院∣蘭陵劇坊∣環墟劇場∣雲門舞集∣優劇場∣筆記劇場∣河左岸劇團∣洛河展意∣《包袱》∣《溯計畫》∣《拾月》∣《荷珠新配》∣《電影欣賞》∣電影圖書館∣金穗獎∣台灣新電影∣「另一種電影」∣《一切為明天》∣《絲綢之路》∣《光陰的故事》∣《十一個女人》∣《芬芳寶島》∣「司迪麥口香糖」電視廣告∣《映像之旅》∣綠色小組∣《人間》雜誌∣《當代》雜誌∣《文星》雜誌∣《夏潮》雜誌∣《婦女新知》雜誌∣《自立晚報》副刊∣《聯合報》聯合副刊∣《中國時報》人間副刊∣報導文學∣皇冠出版社∣《中外文學》∣《楚留香》∣後現代∣文學論戰∣文學獎∣錄像藝術∣小劇場運動∣試片室∣削蘋果事件∣MTV∣
第一部分 關鍵詞群
思潮與出版
黨外雜誌
思潮譯介
本土化與非西方世界引介
回歸現實
視覺藝術
在體制內實驗
反體制的前衛精神
跨媒體實驗
藝文新知的聚所
劇場
戰後至當代的劇場變革
外來訓練方法引介
自我身體的追尋與實踐
劇場介入政治
動態影像
新電影與女性
寫實與身體
主流媒體與多元平台
文學
書寫多元聲音
文學書寫的意識
記憶與歷史
第二部分 領域研究
思潮與出版
1.無限後延的補時／實：思潮與出版觀察
2.「思想的衝突與妥協」主題論壇
3.「思潮、出版與媒體化」主題論壇
4.文化生態的協力與編織，從低角度綻放花朵的八○年代──詹宏志訪談
視覺藝術
1.反身與革新：視覺藝術觀察
2.「創作的轉向與宣言」主題論壇
3.跨域空間的歷險——吳瑪悧：「如果展覽一直做下來，最終會成為台灣的檔案」
4.翻轉景觀社會的行動者──李銘盛：「在我的演出裡，沒有惡意與破壞」
劇場
1.狂飆身體：劇場觀察
2.「現代性旗幟下的跨界對話」主題論壇
3.跨域身體的激盪與演進──吳靜吉談壓抑年代的實驗劇場
4.靈光的著陸──鍾明德回顧八○年代
5.文學啟蒙與劇場身體──黎煥雄：「在沒有行動場合、行動現場的年代，我們的現場就是劇場」
動態影像
1.寫實需求與景觀欲望：動態影像觀察
2.「影像異托邦」主題論壇
3.典範轉型中的行者──蔡明亮: 「我走了一條不歸路，就往另外一條路去了」
4.青年放浪記──鴻鴻：「劇場就像一個平台，它讓所有人自由進出」
文學
1.覆寫台灣：八○年代文學觀察
2.「在地、寫實與認同」主題論壇
結論 失速內飆的文化運動：跨域人的未知之域
附錄 年表
附錄 研究工作表
附錄 重要字詞頁碼索引
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推薦序
華麗的反叛：台灣八○年代的迴光
詹宏志
那曾經是我用力生活的年代，那曾經是我困惑掙扎的年代，那也曾經是我奮發爭鬥的年代，如今它不但成為遠去的昔日，也成為新一代觀察者、理論家研究與議論的歷史材料與社會現象。我，和其他人一樣，我們曾經是如火如荼的當下，如今是一種近乎謠言與傳說的過去……
1980年到1989年（也許不是所有的研究題目都用了這麼平整方便的斷代），恰是我仍然青春的24歲到33歲，也許那是我活動力最大的時期，現在回想起來（我並不常有機會回頭瞻望），那也可能是我人生變化跨度最大的時刻，場景從台北到紐約再回到台北（還不包括許多工作中我必須造訪的國家與城市），工作場域則橫跨了報紙、唱片、電視、出版、到電影，這可能還不包括許多我偶然參與的跨領域合作或說不出分類的各種企劃工作。
但這些發生在我個人身上的事，如今我仔細摩挲，就慢慢意會這其實是發生在台灣全島的事，或者說，這是發生在我這一整個世代的事。我的父執輩，雖然他們也經歷了另外一種劇烈的地殼變動（譬如我的父親的生命史從日治變成民國，而我的岳母的生命史則從江南變成了海島），但我們經歷的世界變動在本質上是很不相同的。我會說，他們痛苦撞見的是國族遷變與統治更迭，我的世代所遇到的卻是民主體制的拉踞鬥爭、以及資本主義下的工業生產與消費社會的全面接管。
如果用一個大遠景的視角來看（且不管在其中微小個體的感受），八○年代，我的世代的台灣，無疑上演了一場華麗壯觀的盛大反叛。反叛行動和反叛群體發生在每一個領域，政治、社會、經濟各方面都是（雖然經濟活動的反叛比較幽微，但我也願意試著指認出來），而文化藝術創作的各個領域也幾乎都或快或慢地爆發了某種斷裂意圖的反叛。
這些反叛者究竟反叛了或者對抗了什麼？還有，他們又用了什麼工具或武器來反叛？
反叛的意義，在行動上是與它所對照事物的對抗或遠離。在我的看法，覺得我的世代最大的對抗在於戒嚴時期所帶來的禁錮與封閉。在政治與民權領域，這些對抗是直面交鋒的，但在文化領域，這些對抗其實是針對那些白色恐怖以來無所不在的窒息氛圍，你不喜歡行政體系管制你的題材、你的表現手法，更不喜歡飽受控制的生產機制和行銷管道，這些統統是某種型式的思想審查和資源剝奪。所以，我的世代的反叛者，不一定自覺得地，他們想要繞過禁區，避開控制，尋找未曾被定義的無人地帶，這些個別或集體行動，今天看起來，無一不是創意與創舉；又因為出路在無人地帶，每個行動找到的路徑各自不同，意外地也完成了多元的喧囂與憤怒。
經濟活動的力量也助長了這些尋找出路的奮鬥，七○年代台灣社會累積的第一桶金造就第一個世代的消費大眾，就像今天我們從群眾募資裡學到的一樣，文化藝術創作者第一次有機會直接訴求他們的消費者，而不必屈從於分配一切社會資源的黨國體制。
也許我的理論能力與學術裝備不足以讓我細說其間的關聯與意義，但做為一個經歷並目睹整個八○年代台灣文化變局的參與者與觀看者，今天面對這部以八○年代思潮與創作為研究對象的專輯，不能不有一種迴光返照的激越心情……
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序論
台灣八○．自我啟蒙技術：跨領域靈光出現的時代
八○年代是台灣現代發展中的特殊時刻，是特別衝突、活潑而多樣的時期，現當代藝術、小劇場、新電影、當代思潮、流行音樂與民主社會等等，無論是狂飆、躍進、轉型、提升或是尖端，它們共同以「動態」標誌出所謂的「黃金年代」。但我們該如何來認識跟理解對於台灣如此重要而意義特殊的一段時期與當時的社會現象？藝術文化又如何在眾多人們的支持與投入下，以何種方式回應當時的處境？這些問題幾乎都還未累積足夠的假設和研究，因此也萌生出這個研究的原初構想。理解台灣現當代的藝術發展脈絡，對於分析、詮釋與建構文化生產機制和台灣認識論的特質與型態，以及提供為後續台灣特色美學（Aisthesis）的建立、文化對話場域的開展，都具有非常根本且迫切的重要性。
「殖性跨文化」的研究如何可能？
長期以來，我們運用廣義西方、狹義歐美共構的藝術史與藝術評論來檢視台灣現當代藝術發展時，往往獲致的並非相對客觀的研究，而是重複著一種單向的比較和對話，也因為個別研究參照對象的分歧與片段化，加上翻譯語言的不精準或詮釋版本差異，而讓對話與討論難以聚焦。
事實上，如何就台灣在多重且延續的殖性支配與跨文化的特有經驗材料、書寫資料與文件進行整理、描繪、分析與提問，一直都是台灣現當代藝術研究中相對匱乏的部分，也因此我們的研究找到了需要聚焦的方向。在殖民時期，文化與技術在地域上形成的「差異」，逐漸因為不斷混雜而形成時間向度的差異，這種時間差異在台灣歷史發展上不斷圍繞在「延遲的現代性」與「另類現代性」間的爭論，既可以被視為台灣藝術史必要面對的「殖性」面向，也就是跨文化與政治化的「知識域」（Episteme）和「歷史性」，更是在美學探究上迫切需要釐清的感性特質及歷史樣貌。從口述、書寫、收集、演繹到建檔，這層層疊疊的過程都多加覆蓋一層所謂的「雙重偶連性」（double contingency），意即自我與他者交互依存纏繞的狀態，也因此更為確切的經驗資料，是穿透「殖性」以形成檔案的基礎。
檔案如何趨近「時代」？
基於台灣整體複雜歷史情境，對於「檔案」建構及描述的客觀性，常呈現選擇及扭曲的意識型態爭辯，話語權力的爭奪亦將檔案淪為單向思考的片面詮釋，檔案熱潮最終只存在於櫃架上塵封的檔案夾，上述正是殖性「雙重偶連性」下的檔案宿命，並連帶地成為台灣記憶長久以來的宿命。檔案，不僅僅是還原歷史的證物，亦帶領我們追索更宏觀的時代樣貌，透過比對與多向交叉提問，解構被意識型態化的分類邏輯，在層層疊疊的資料海中，摸索出其關聯性。歷史中的每一個思想、事件或行動，都帶出其時代性的技術操作隱喻，而交織其間的想像空隙與氛圍，便是我們欲探尋的時代性知識論體系。
時代，就是這樣一種充滿質地與表現性的歷史時間樣貌，同時也是一種時間生態，因為它是由各種異質性的生命與行動痕跡、乃至於事件影響和景觀改變所構成，時代本身就是一種超越光速的有機產物，它讓如此複雜繁多的時間歷程能夠被語言、文字、影像、聲音、甚至空間和行動予以穿透，所以時代也就是讓時間變得可感、可知、可述、可演的方法集結，而「時代的呈現」本身就是一種方法論的生成。那麼時代在它過往無數的「當時」裡，究竟和這未來的超光速可述性之間又有何關係呢？每一個以及許許多多的「當時」，都像是時間地表上一只只特殊的指紋，雖然相對於綿延的時間來說都是一些片段，但這些「片段」會呼應著其他片段，編織或共振出既觸及過去也蘊含未來的「時間」。台灣檔案，自身就是關係性的，唯有在關係的行動與實踐中，不同的受殖身體之間與記憶之間，才能夠激盪出更大的意志，令殖性關係發生質變。由此，這項研究的第一步就是從理解許許多多的「當時」開始，並聚焦在跨文化語境下的台灣特質來推進觀察與研究的記錄和寫作。
訊息如何成就「關係性民主」？
「時代」本身就是生態的，它涵括了許多異質且多重的組成，因而必然是「跨域」的，八○年代作為跨域時代，意味的就是這個時期步向解嚴的民主化並非真正民主體制的成形，而是社會與文化層面在快速交流與連結中所生成的「關係性民主」，意即在關係的實踐與創造中，經驗和趨向「民主」狀態，或說尋找民主的樣貌。然而，一九九○年代後至今，現代化的「專業」大旗所帶動的「單子化」認知，即使進入所謂的後現代主義階段，仍讓大多研究聚焦在特定領域，並持續侷限在各種領域的界定工作上，陷入難以呼應社會變化與回應現實問題的困境。
台灣八○年代作為一個時代的特殊性，除了先前許多以政治民主化和市場活絡兩個方向為主軸所產出的各種分析與詮釋研究外，基於這段承繼七○年代的主體性危機、開啟九○年代初大鳴大放的時間，八○年代充分體現台灣在現代性歷程中擾動各領域交流、廣納異質性因素、技術轉型等等的本體狀態，所以這項研究通過流通的訊息，更集中在對於生態式跨域狀態的追索與描繪，並期許在閉門論壇、專訪與田調分析上，更了解到人流、訊息流與資本流匯聚或交叉的狀況，領會到人（個體）與其關係社群的能動性就是這個時代的「動能」與「特徵」。從許多當時參與者的見證和回想，八○年代初，確實因為政治鬆綁與經濟快速成長的現實改變，而鼓舞著大家求新求變的激情，這股在戒嚴下壓抑許久的激情，也非常快速的在自由化壓力與正義訴求下得到環境的回應，藝文圈交流頻繁、知識資訊爆炸、政治訴求多元、媒體的自覺與各種市民運動遍地開花，這也成為許多人試圖回溯討論的八○年代，甚至大多覺得這樣的特殊時空已經不再可能。
人與人之間的機動串連、試驗新作法的衝動、社會與政治議題的發聲、流行文化的快速成長，讓視覺藝術無論在體制內或體制外都對於嘗試不同事物躍躍欲試，並開啟探索作品空間和場域的外延與質性、新媒材的語言特性、直至身體行為對於社會公共空間的試探。八○年代的台灣小劇場運動與實驗劇場在引進美國的劇場身體訓練方法，並以在地得以實踐的方式進行，大量開發並建構日常身體與身體方法之間的連結，可以說是六、七○年代小說中描述和積累的現實經驗，以及八○年代躁動的壓抑身體，通過身體訓練的方式獲得在線與抒發的具體形式。而台灣電影於七○年代末在票房上已經不敵香港商業電影的攻勢，中央電影公司在此狀態下必須因應黨國面對自由化要求的挑戰，也因為電視資源轉向新的媒體需求，讓潛在的新銳電影導演有了嘗試的機會，同時間承繼過去文學領域積累的成果，以及八○年代紀實攝影的影像，讓電影導演對影像有了新的判斷方向（寫實）、對演員有了新的理解（小劇場演員與素人），電影，遂成為當時文化人與知識份子的重要交流憑藉；此外，隨著媒體的多樣化以及家用錄影機的普遍化，再加上國外影視資源大量從各種管道進入（特別是電視、影展與盜版錄影帶），影像實驗成了很多學生與年輕人交流想法與創作的憑藉，也因此「金穗獎」成了當時非常重要的發表平台。上述觀察到的現象或事件，更多顯現出商業文化在中產階級形成過程中對於訊息的生產、再製和交流扮演著非常重要的角色，而這些也都是關係性民主在消費社會成熟之際的展現和變異。
跨域靈光的所在：從實驗、鄉土到主體性
1981年初，詹志宏發表〈兩種文學心靈——評兩篇聯合報小說得獎作品〉引述「邊疆文學」一詞，再度挑起七○年代末鄉土文學論戰未完的戰火，更進一步掀起對台灣文學本位的爭論——以陳映真為首的「第三世界論」與葉石濤代表的「台灣本土論」。中國時報副刊與聯合報副刊從七○年代即隨著嬰兒潮成長出的新一代社會中堅，開始成為匯聚海外先進思想與新銳作家的場域；1985年陳映真創刊《人間》雜誌，稍後1986年金恆煒亦創刊《當代》雜誌，思潮、翻譯與出版大力推動了知識與論述的生產，各種學科的嚴肅論述也形成當時許多人對於討論各種議題的共通語言。我們可以說文學、劇場和電影成為八○年代知識份子、藝文人士高密度高強度交流的共通平台，因為有這些平台的存在，讓人們有更高跨域交流與合作的機率，而這些平台式領域分別在台灣七○與九○年代又有其特殊歷程，主要是片段接收國外訊息後佐以想像進行實驗以獲得經驗，同時又在理解國外脈絡時發現重返自身文化的急迫性，或說理解到了解自身發展脈絡的重要性，「鄉土」成為一種指涉自身存在所在的「處所」（chora），卻在雙重偶連性自身出現差異，而在七○年代末出現「鄉土論戰」，當八○年代展開追尋個體的歷程後，在九○年代初匯聚出台灣主體性的課題，進而引發現代性的論戰。
如此，在我們著手這項研究前，就可以在基礎調查中發見「實驗」、「鄉土」和「主體性」都分別呈現為面對國際性殖性支配，所驅動的「跨域」運動。換言之，「跨域」在台灣或許不只是特定時代的課題，而是聯繫台灣自身本質的特性。也因此台灣的跨域是由人與連結的能動性發動的。當我們對時代或現有機制、體制、價值提出質疑的同時，什麼樣的問題是無法在自身領域被處理的？尋找答案或破口的路徑時常要從現有領域框架的外部著手。這樣的路徑，必需積極與如劇場、電影、文學、建築、藝術等不同領域的人交匯、互動，進而連結彼此來踏出，其過程帶有強烈隨性的遊戲實驗精神。繞道於僵化的體制框架，與外部鍵連的行動方法看似隨機，卻極具批判性與積極性，反映了對自身領域的框架或內部機制有所不滿或無法以現有感知所處理的問題，並從而逐漸發展、集結不同領域的夥伴，建立在框架之外、具共同價值與態度的跨領域社群集結。這樣的社群或許鬆散且無組織性，確仍可以一種共同抵抗的姿態動員與合作，來對環境與機制回應、互動，並在與社群內部互動的過程中，創發出各種抵抗模式與行動。八○年代，是凝聚出跨域的「靈光」或說觸及台灣「核心意義」的時刻。
文化造型：自我啟蒙的實踐
一九八○年代的台灣文化藝術領域尚未出現「跨領域」這樣的說法，但整個時代與醞釀的前期思想，無論是文化躍進、串連或論戰，都具體表現了知識份子的理想、激進與純粹，在台灣近代文化史上乃絕無僅有。1976年王淳義於《雄獅美術》發表〈談文化造型工作〉一文，質疑台灣長久以來全盤接受西方藝術教育與審美觀點，完全忽略了創建屬於民族性的新生文化，並鼓吹藝術家應以「文化造型家」自居，化被動為主動，汲取傳統與在地文化的再認識與理解，擾動歷史並轉化爲未來文化形式的積極性自我主體追求。這些反省引發了巨大迴響，蔣勳在《仙人掌》雜誌撰文將文化造型工作更提升為「文化造型運動」，將藝術工作者對社會的關心視為具體的改變，亦破除了狹隘的美術範疇定義。1978年3月起，蔣勳擔任《雄獅美術》革新號總編輯，高舉「文藝的、民族的、現實的」具體思維，擴大雜誌的內容，涵蓋攝影、戲劇、舞蹈、建築、音樂、文學等不同文藝方向，將原先期刊架構由「美術的」成為「文化的」，宣告「……應當走到大街上去，只有那裡有文藝的活路。」這些都是開創性跨領域及思索主體身分的先聲。
台灣的「前衛」或「前衛性」不是以單一時間軸線為方向、與過往進行斷裂的「揚棄」。不同領域、背景聚集在一起，混雜在地與外部的知識和訊息，共同創發出跨域的事件、活動、展覽……等以突破現有價值邊界，在往往非善意或不明的環境裡完成一次次保存自身的「前衛性」。也因此，從中發展出新的路徑與價值實踐，勢必衝擊現有價值體系，難以被收納、歸類，讓其坐立難安甚至無法容忍，冒犯而具侵略性的回應自身領域中難以被解答的問題、理解的價值。叛逆的實驗冒險精神，製造出矛盾的顛覆性。跨域的行動方法在此有了觸發「前衛」的可能性，這裡的「前衛」更是種在相互跨域交流的行動過程中所激發的顛覆性實驗精神。所以，「前衛」必定是保持起步動身的初始狀態，永遠是進行中的，帶著戲劇性的挑戰姿態，前瞻性的朝向未來。如果說「跨域」是面對傳統，對既定模式運作的邊界的突破與逃離，那跨域所觸發的「前衛」便是訴諸當下的驗證實踐，挑釁地打開未來的諸多可能性。
1983年台北市立美術館開館，標誌了台灣「美術館時代」的來臨，其標榜的｢現當代｣定位雖寬泛，但無可諱言，對於當時仍保守的台灣美術環境來說，無疑注入視覺藝術觀念多元化的新可能，當代藝術觀念大量進入台灣官方機構，在體制內產生了刺激性的本質變化，同時對應的是躁動雲湧的民間體制外前衛發展，各種尋求對抗或突破的「出口」，成為連結當時整體文化環境的前進動力。無論是對進步知識的渴望，抑或是劃開僵化保守思維，從實驗劇場、身體行為、新電影浪潮到反學院的美術畫會成立……，大跨度的連結成「面」的進擊，粗糙的技術或美學正是激撞前衛性歷史斷面的再次探求。1986年發生於台北東區空公寓的「息壤」聯展，代表了某個歷史回應的斷點，在解除戒嚴前混沌環境之下，其強烈反判的政治性意涵，以及參與者的多元領域身分，一方面不同於之前的藝術生產樣貌，更帶出逆流解放的實踐企圖，加深了時代中前衛精神的純粹性。
「前衛」本身即具有進化的功能，而在此種為追求更自主、自由的實驗性過程中，與過往決裂，朝向的是尚未被定義的目標，然而相較於這種對未來的期待或成就一種運動，「前衛」作為一種積極向上的精神，在反體制、反傳統、反主流、反權威、反商業等等的批判性之下，不僅僅只是挑釁，更深層的內在欲望實是召喚「自我啟蒙」，從開始質疑到衝撞，不斷地積極實踐，主動性地去開發知識、創造價值。「自我啟蒙」必須是實驗性的，敢於逾越、敢於求知，而非仰賴與相信權威及僵化的環境體制，以此取徑達到自我啟蒙，再而建立新的觀點與關係。當台灣置身更為複雜的多重「雙重偶連性」的歷史束縛中，我們的「啟蒙」不會在靈魂的洞穴裡或是大腦的松果體裡，而會在「文化」生成中進行，「社會場景」便是我們自我啟蒙的戰場。因此，我們會說台灣以跨域進行的前衛性發生，一直在倫理與政治層面上操作反身性的「自我啟蒙」技術。
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身與革新：視覺藝術觀察
陳佳暖 作
1979年底全島性的「美麗島事件」，與隔年初的軍法大審雖風聲鶴唳，卻是台灣社會從封閉走向開放的重要事件，公開的審訊、國內外媒體的關注與報導，引出長期被壓迫的台灣民意，進入了台灣歷史上，體制劇烈轉變的八○年代。黨外運動、街頭社運到解嚴，這十年來的民主進程，讓台灣社會同時處在充滿希望與正義、激情與焦慮的矛盾狀態。
經濟方面，受八○年代初期石油危機與通貨膨脹影響，政府轉向能源密集度低、附加價值高的資訊與電子機械等工業發展，同時，對高級人才資源的需求也帶動台灣高等教育的發展。在經濟成長與政策開放的誘因下，提高了留學生返國服務的意願。而八○年代後期貨幣與金融政策的開放、國民所得的提高、消費市場的活絡，也同時面對了各種如環保意識、消費權益、居住正義、農民福利措施等社會權益上的實質問題。經濟發展亦促進了現代化大眾傳播工具的發展，形成了不同以往的大眾文化。而1981年末政府成立「文化建設委員會」，代表了文化建設被納入整體國家發展計畫後，文化政策從教育領域分離出來並被獨立推動的開端。
在挑戰與反身中開拓八○
七○年代初開啟的鄉土文學運動帶動「擁抱鄉土、關懷現實」的在地文化關注，並蔓延至美術領域。1976年王淳義於《雄獅美術》發表〈談文化造型工作〉一文，以及蔣勳在《仙人掌雜誌》中將文化造型工作開展為「文化造型運動」。蔣勳於1978年3月擔任《雄獅美術》主編後大幅改版的「革新號」標榜以「文藝」、「民族」、「現實」為三大主軸，便是此一實踐。改版後的《雄獅美術》特意僅留下刊物封面的「雄獅」兩大字，並將原標題中的「美術」二字改為一行「美術、攝影、建築、影劇、舞蹈、音樂、文學」的小字代替，內容結構上也以這些領域擴展，打破過去較侷限且技術性的純美術範疇，闡發各種發展脈絡不同的文藝形式，皆具有反映現實的潛能，讓月刊在此時期從一本美術刊物轉變成為跨領域且帶有現實主義色彩的文化刊物。
雖然蔣勳擔任主編為期不到一年，因連載出獄未久的陳映真所著的小說與其他敏感內容，導致此時期的《雄獅》備受警總關切，蔣勳最終因政治壓力去職，顯見解嚴前，社會的政治氛圍，以及對藝術領域的干涉與壓迫。然而，鄉土運動已普及成為時代的空氣，進入八○年代後的新興世代除了七○年代的尋根反思，也已在主動挑戰、反省整理的調整過程中，逐漸培養出藝術的主體意識，並以新的觀念與方法，反映時代課題的前衛性創作。
而在社會政治、經濟與文化政策變革的背景下，知識與生活水平的提升，個人意識與社會權益相對高漲，常被稱為「狂飆」與「集體發聲」的八○年代，群眾意象和反叛行動的新興社會現象，涵納了政治鬥爭、中產階級與都市空間興起、日常生活的發現、大眾文化的風潮，及情慾反叛等社會景況，這些現象皆影響了台灣藝術的發展。
八○年代藝術環境概覽
在上述的時代背景下，藝術史研究者陳盈瑛歸結了八○年代的台灣美術繼承了六○年代前衛運動的跨界精神與群體模式。許多留學歐美和日本並陸續回國的藝術家，如林壽宇、莊普、賴純純、陳世明等人，以及本地長久耕耘的藝術家如李仲生、蘇新田、倪再沁等人，時常透過舉辦座談或聚會，或像文大美術系在巫雲山莊、笨鳥山莊的聚集方式，彼此交流與辯證，激勵出對新藝術的思維與推展。
1980年，「雄獅美術新人獎」與春之藝廊合作，將前五屆得獎者組成聯展推出，開啟新生代畫家大型聯展之濫觴，也對學院組織畫會產生催化作用。此時期的畫會組織以學院為基礎，分屬師大、國立藝專、文化大學及復興美工四所美術相關科系。在平衡展覽成本與展覽機會稀缺的狀況下，組織畫會、結盟成了年輕藝術家們突顯主張、突破學院教育限制，以及面對藝術職涯生存的積極策略。例如青年學子們的畫會更與前輩「畫外畫會」結盟為「新繪畫・藝術聯盟」（1984），並於1985年經蘇新田積極引介，南畫廊推出文大新生代「101現代藝術群」（1982）的「101新圖式三人聯展」及「笨鳥藝術群」（1982）的「劇烈再造」系列聯展。雖然最後「新繪畫・藝術聯盟」仍拆分為「台北畫派」，整合了多個文化大學學生為主的畫派，與師大蘇新田為首的「互動畫會」，各自發展，不過，這些畫會大都期望凝聚集體意識，針對社會現實議題，提出本土新藝術的方向。
而在商業機制的市場競爭中，商業畫廊大多仍以較具市場競爭力的老一輩藝術家或本土寫實題材為經營主力。其中也仍有許多畫廊本著理想提供新藝術發表的機會，如前述的南畫廊引介文大的新生代創作，也舉辦李銘盛《包袱119》的發表儀式；春之藝廊則展出「異度空間」等，都成為台灣現代藝術發展過程中的重要指標。
初期新藝術的發表僅有少數民間畫廊支持，之後才於文化建設納入國家政策後，以各縣市文化中心或美術館等體制內展覽空間出現。1983年台北市立美術館正式開館，揭開了美術館時代的序幕，是繼國立故宮博物院以來，台灣社會從「尋求中華正統」的努力，逐漸轉入「當代思維表現」的一個重要轉機。而其1985年的「色彩與造型——前衛‧裝置‧空間」展與1987年的「實驗藝術——行為與空間展」，以及持續引介國外現當代藝術展覽，皆展現出扮演當代藝術前導角色之企圖心。此外，「中華民國現代繪畫新展望」、「現代雕塑展」與「現代水墨抽象展」等競賽展類項，從歷屆得主莊普、陳幸婉、張永村、吳天章、盧明德等入選者的得獎作品可看出，這種競賽機制間接主導了八○年代諸如「抽象水墨」、「抽象、低限」、「新材質」與「具象新表現」等藝術流派的發展。
為獲更多展演機會，且能在畫廊、美術館機制外有更自由的展演空間，八○年代也有許多壽命較短卻極具特色的另類展覽空間，使創作的前衛性得以發揮，如1986年的展覽「息壤」於台北東區的公寓作為臨時展場。而工作室或商業空間亦被利用為展示場域，如1988年的「息壤2」於映像觀念工作室呈現；神羽茶藝館內的「神羽畫廊」，展出吳瑪悧1985年的《時間空間》個展；而陳嘉仁則將部分畫室空間作為「嘉仁畫廊」，1985年林鉅的《林鉅純繪畫實驗閉關九十天》即在此展出。而賴純純於1986年成立「現代藝術工作室」（SOCA），作為展覽與授課空間。接著，「二號公寓」、「伊通公園」等藝術空間的成立，富自主性與實驗性的展演模式，開啟九○年代替代空間的生態。
八○年代藝術流派新勢力
陳盈瑛在《開新—八○年代台灣美術發展》分析了八○年代台灣兩條主要的創作路線。此時多位返國的藝術家、學者所引介之歐美當代藝術思潮，與本土的意識和風格逐漸交會，形成八○年代創作風格迥異的兩條路線。其一為接收、消化西方前衛抽象美學風格與思維，呈現出內省或自我的獨白，較不受威權思想的約束，屬這一思潮的多為七、八○年代留學歐美的藝術家。二為藝術家在外部環境的衝擊下，其作品反映出社會變遷的痕跡，屬此思潮的則多為留在本土發展的藝術家。
八○年代以幾何抽象、低限造型風格為主的創作形式，某部分繼承了六○年代的抽象前衛運動、「畫外畫會」的國際路線精神，以及六、七○年代林壽宇所發展出的極限繪畫創作。這波實驗，在林壽宇、莊普、賴純純、胡坤榮、陳幸婉、張永村等人於1984年「異度空間」及隔年「超度空間」的展出中爆發，藝術家以軟管、鐵絲、木板等媒材本身特性的運用，與空間之間的對話，甚至觀者與作品之間的互動關係，帶起了國內探討新材質與空間雕塑的熱潮，但此類的實驗性發展較不強調議題的敘述性與說明性，也不若西方抽象繪畫與複合媒材多結合政治與人道主義背景。
除上述的創作路線，陳盈瑛亦歸結了在台灣政治經濟環境劇變的情境下的另一大類：
具象藝術家一方面承襲自七○年代以降，對藝術回歸母土的關懷，並致力描繪個人精神狀態與生活現實；另一方面，這些藝術家則受藝術雜誌大量引介國際藝壇新表現主義或謂超前衛主義的鼓舞，形成另一股強調「藝術回歸生活」的勢力。藝術家們明確地用形象作為對抽象主義的反撲，並試圖從身體行為和歷史、神話圖像的轉譯中，對工業文明下的城市意象、兩性議題、社會政治狀況、人與環境互動最直接的反應與訴求。
例如，受超前衛主義強調區域歷史的「歷史再閱讀」的激勵，歷史、神話與傳統形象的轉譯也成為藝術家創作的靈感源頭。利用「隱喻」、「換喻」的機能，透過歷史與現代時空的並置，產生出一種略帶滑稽、諷喻的戲劇性畫面。具體來說，超前衛主義進入台灣的過程是經過再閱讀與再理解的重新塑造，因此許多從事社會議題的藝術家多僅是引用西方前衛或現代的表形為工具，其創作的精神內容還是呈現出台灣的本土性格。其中最受矚目的是「101現代藝術群」的盧天炎、楊茂林、吳天章三人在80年代初期展開了以史前時代、山海經、敦煌壁畫等古中國圖像的創作，反映出八○年代台灣社會面對歷史重構以及批判舊有歷史價值的時代性。
政治與文化批判的藝術新聲
戒嚴與解嚴不只是政治事件，更是八○年代青年藝術家成長過程。藝術家使用身體作為純粹的反叛與抵抗工具，與戒嚴時期壓迫而箝制的社會氛圍及身體經驗有極為密切的聯繫。如李銘盛1983年以一系列行動挑釁社會秩序，藉以審視生活的慣性與合理性，而其於街頭上儀式般的創作，常遭致警察關切，如1986年的〈非線〉原訂於二二八當日從其工作室一路拉條線到北美館的《非線》（1986），因時機敏感而被警察阻於工作室內無法執行。而陳界仁1983年發表的《機能喪失第三號》系列，五位以黑布罩著頭部、雙腳纏著紗布的年輕人，在台北西門町縱隊前進，之後在地上匍匐做出各種掙扎、痛苦的動作，展現受壓迫、掙脫束縛的意念，亦在表演期間受到警察盤問。同年，高重黎創作了《整肅儀容》，結合了具威權性的監視器、顯像器及各類攝影鏡頭，試圖與鏡像理論對話。
另一方面，電視媒體的傳播與渲染力亦成為八○年代藝術家的批判對象與工具之一。陳界仁於1982年，因看到老三台每天反覆播放李師科銀行搶案之監視器畫面，並受到李師科遮蔽自身面容、逾越法律界線的行動衝擊而有感而發，創作了無題的錄像作品（後名《閃光》）。而吳瑪悧於1985年的《時間空間》個展，將搓揉過的報紙鋪天蓋地黏貼在展場中，是台灣首次利用廢棄材料的創作，亦被解讀為「反映解嚴前街頭的喧囂噪音」、「蹂躪報紙是對台灣媒體的批判」等。
1987年的解嚴宣告了藝術實踐更可直接展開政治批判的契機。袁廣鳴的《離位》（1987）將日常照片、歷史資料影片、槍決行刑的暴戾畫面等，剪輯並搭配反戰歌曲，對失衡的科技與溝通所導致的人類暴力和屠殺展開批判。擅長剪輯資料影片的王俊傑，其創作型態和電視媒體關係密切，如《暴動傾向第三號：被強暴的映像管》（1986）與《每天播放A片的電視台》（1988），乃至《表皮組織的深度》（1988）與《Face／TV》（1989）這些裝置作品中，持續關注消費與情色、媒體與政治，及國家暴力與歷史真相的議題。
1989年他與鄭淑麗共同創作的《歷史如何成為傷口》不僅批駁電視媒體利用社會衝突事件加以渲染，更進一步以後設方式揭穿新聞刻意營造媚俗的悲劇效果及媒體的國家機器化。而吳瑪悧《民主的花瓶》裝置中使用綠色小組的影像，探討當時政府默許街頭抗爭，來作為台美貿易談判的手段。1989年，劇場界和藝術界的創作者、社運人士等聯合舉辦了「五二○藝術實踐聯展」，並以五二○農運作為創作題材。1990年，吳天章的《四個時代》在北美館公開展出而未受到政治壓迫、台灣檔案室推出充滿戲謔的首展「恭賀第八任蔣總統就職」，其中吳瑪悧《愛到最高點》呈現一個逐漸腐敗的國旗蛋糕，以及李銘盛《我們的憲法終於可以使用了》的憲法衛生紙等，皆直接使用指涉明確的符號來表述對政治與文化的批判，讓八○年代的台灣藝術明晰地映射出台灣解嚴前後社會、文化的變遷脈絡。
八○年代逐漸打破過去媒材單一及純美術類項的分類範疇，而政治、經濟、傳播媒體的影響力、物質生活環境的變遷，也使創作者嘗試、尋找足以回應對身處環境的關注的媒材和語彙。在解嚴前後躁動而起伏的年代，舊的框架逐漸被打破，新生代的藝術家們皆生猛有力地尋覓如何從邊緣地帶進入中心，而對「新」又是什麼的積極嘗試與探索，也讓所有事物皆有可能，展現了創作形式、議題內容上跨域、多元的實驗精神。