肥內 : 網路圓桌之《透納先生》

趁著《透納先生》（Mr. Turner，台譯「畫世紀：透納先生」）在台上映，順勢將這篇年初的網路對談翻出來發了吧。原以為後來會再接著談，但是大家都太忙太累，也就淡忘了這件事。

對談之初是我跟阿樹兩人。近末時邀了gawe進來，所以為了讓他知道進度，我做了一些小說明，如下：

我們的討論是從我的一篇專欄開始的，這篇專欄應該也發給你們了，我從中擷取相關的段落吧：

對於透納來說，即使他的畫作上輪廓也是相對消散的，但無論如何他也為了要捕捉暴風雨（雪）的情景而甘被捆綁於船頭直擊自然的壯麗，可見“去形體化”的前提仍是更親近於形體。這種積極精神在面對照相術時，反而怯懦了，過去要透過視覺（觀看、捕捉）與身體（操畫筆的手）來紀錄永恆的，現在只消十數秒就能完成。片末在透納死後，波許太太在擦拭她房子門上的窗，攝影機緩慢接近，直到窗框將她定在裡頭，窗框彷佛成了畫框。

而她隨著攝影機的停止，她也停頓了一下，若有所思地掛上一抹微笑，那一瞬間也像在電影影像中的一次永恆凝結。不過影片倒是沒有停在這裡，而是回到透納的房子裡，看著女傭結束了一天的例行家務，走到走道深處的無人畫室。雖說這個收尾也很棒，但兩場戲對調可能更有意思，若維持現在的順序，傳記被拍得很“生活流”沒錯，但如果對調一下，或更可在日常中突出關於藝術與永恆的問題。

阿樹：

關於最後兩場戲的順序問題，不過後來我想想倒數第三個鏡頭是透納在夕陽下的作畫，這個鏡頭和後來擦窗的那個鏡頭形成的組合會更好。因為有種「假想的視線」在裡面，因為從前面的部分來看波許太太應該是沒有真正看過透納在戶外實際作畫的，這裡面有一種波許太太的想像成分在。而最後一場戲整個光線下來是非常暗的，女僕緩慢地走進了以前的那個畫室裡面，不僅僅是為透納的「藝術」作注腳，也是為這個人物作注腳，就像之前的戲裡面說的，他是一個非常陰暗的人。

肥：

其實老實說，即使到第二遍看，我還是沒有很喜歡倒數第三個鏡頭，也就是透納在夕陽下作畫的鏡頭。我知道這個鏡頭在一定程度上當然是呼應了影片開頭時那個在夕陽下捕捉陽光的透納，從而點出這個人的藝術追求；甚至在「方向」上也做了對應，開頭時是面向右邊，結束時是面向左邊（希望我沒記錯）。可是除此之外呢？它的用意有更深的道理嗎？比如說，片末的夕陽更紅了，這個紅又有在回應片中那個關於紅的段落嗎？（那個段落很有意思，但卻沒有進一步發展，所以，到底是在講什麼呢？）

阿樹：

講述紅的段落，其實我沒有太大印象耶~

肥：

就是在學院畫廊那一段。第一次看無字時感覺好像這場戲有要講些什麼，後來看到有字版，好像還只是隱約感覺有什麼而已。由於我沒有特別研究當時對於紅有什麼樣的爭議，也不是很清楚在印象派初期在這個顏色上的著重又是如何，所以比較難進一步聯想。

阿樹：

大意應該是透納對於他們對色彩的理解表示出一種非常鄙夷的態度，但是我也沒有深究的意思。我原本是想，這個鏡頭應該是暗示人生燭火熄滅之時的意思，因為顏色更深更紅，當然只是我的理解。

肥：

直觀上說應該是這樣沒錯，如果沒能有個呼應真可惜。裸看時最在意的除了那抹紅之外，還包括他被綁在船桅上看暴風雪那一場。不過後者已經得到解決，雖說我本以為這一場戲會跟照相館有更深的連結，比如說他那麼努力捕捉風景，但是攝影卻只需要數十秒就完成了。這讓我想起恩師在課堂上舉的例子：1895年，電影出生的那年，莫內展出了32幅《盧昂教堂》，無疑是一種發人深思的現象。只是說，印象派後期更加憑藉於圖像的「符號化」，以在寥寥兩筆就能撇出某個物像，在一定程度也已經跟攝影漸行漸遠了。這倒是讓我想起巴贊那篇〈攝影影像本體論〉。

阿樹：

說起這個問題，其實電影裡面有個段落是稍微進行了呼應，不過那時候照相的段落還沒有出來。就是一對夫婦在觀看畫室展覽的時候，其實前面的一些畫作都是簡單的描摹，而後來讓他們驚呼的透納的作品，在一定程度上是一種抽象的描繪，並不是簡單的複製，這其實才是繪畫作為一種藝術無法讓攝影取代的理由。

照相館的段落之後，就是透納靈感缺失的展現了，其實非常直觀的。所以最後他才會去畫死屍，一方面是往常的奇觀已經沒有辦法刺激起他的想像了，他只能借由更大的奇觀的來刺激自己的藝術，另一方面也回應了之前對他的定論，他是一個陰暗的人，為藝術奉獻出自己生命的人。開頭和結尾還有一點呼應的，其實是他一開始對別人解答光線對於繪畫的重要性，而直到生命的最後，他關注的仍然是“陽光多好”之類的感悟，這大概才是一個藝術家真正的覺悟。

肥：

關於「靈感缺失」這件事可能我的解讀跟你就不一樣了。如果我沒看錯，在照相館之後，鏡頭帶到他的作品，是比過去更「淡」，不僅色彩，最主要在輪廓、筆觸上都更稀釋，像是整個形、神都消散的感覺。這會不會是對照相術的一個反動呢？至於死屍，我有點忘記是不是受到那位跟他借錢的人的刺激。

你看，在他要來還10英鎊那場戲，明明還不出錢應該理虧的他，卻還忿忿不平地抱怨自己的窘境（這種心態我非常清楚，唉），甚至說自己小孩死了，他還把他們畫下來，並且覺得這才是「生活」（一種不可抗力的狀況）。所以我會覺得透納畫死屍是因為這個「刺激」。就像學院畫展時的「紅」，我覺得都在講述一件事：其實透納是個很敏感、很脆弱的人。這也是為何他看著年輕妓女，聽到她說她才20歲（還是21歲），然後想一想就悲從中來。

阿樹：

妓女那一段分析得很棒，不過這段如果和上一場老爸的死去的那場戲結合，我倒是覺得他也是在借景抒情，就是聯想到自己的生活和遭遇才會哭得這麼動情，但事實上我留意到一點，這部片雖然是生活流，但實際上場次與場次之間的關聯性並不是那麼強，不構成直接因果關係。至於他越畫越散，原因是哪一點都好，但表達出來的確照相術對於繪畫的確是構成了威脅。

對於他這個人物的認定這麼一致，不如我們來聊回一下倒數第二個鏡頭。

肥：

我覺得波許太太這個擦窗的戲特別有感觸，對她來說，這已經是「第二任先生」的過世，而既然面對過一次，對第二次似乎也看得很開，她甚至不去問透納的身家背景，要不是醫生洩漏了他的身份（且波許太太也不是很在意），可能到他死了波許太太也不知道這位枕邊人是誰。或許正因為這一點讓透納看穿了，所以才要安排一個在外表上無論如何都不能稱上漂亮的老女人來詮釋這個角色。

其實在一定程度上有一個用意：強調透納的洞見能看到表層底下的美感。這對一個藝術家來說是重要的，如果是「外貌協會」的畫家，那也太過低級了。

所以回到擦窗來說，麥克李可以選擇各種「家務」來拍，但恰恰是擦窗，所以我才會詮釋成當鏡頭慢慢推近，定在有窗框來框限住她的取景，在一定程度上也回應了「攝影」這件事；但其實也不能說得這麼篤定，因為要是按影片的年代與邏輯，當時的照片更多是放在「圓形」的載具中，比如項鍊，所以長方形的框是否回應攝影呢？也許是我的過度詮釋。無論如何，至少表達出「生活還是要繼續」這個概念是沒錯的：不管你是藝術家還是平凡老百姓，沒有人可以抗拒這件事，日常。

不過，我比較在意的是一個我始終沒有認真去證實的問題：透納說要換房子，後來他們真的換房子了嗎？

阿樹：

最後他們應該還是沒有換房子，從房內的裝潢以及房外的景色判斷，應該還是他們之前住的房子。

至於你推測的回應照相術的問題，我其實是在想，邁克李有沒有必要這麼「迂回」地去通過這個緩慢推進的鏡頭去回應片裡面出現的攝影？如果是要回應攝影術，這場戲是否還存在另外一種比較常規的拍法：波許太太在房間裡翻看她和透納先生的合影，然後頭抬起來視線看上去窗外，鏡頭從外面緩緩推進來。對於邁克李來說，這種處理手法也太常規了。我其實比較在意的是「擦窗」這個動作，它既聯繫了「日常」這個概念。

也把「窗」這個鏡頭中的景框帶了出來。一定要出現的景框，是為了切割鏡框聚焦波許太太的臉，另一方面也是某種屬於時光的「定格」，只是這個定格是否一定需要攝影來完成，從影片的基調來說未必。她需要的定格的期盼，是透納的畫筆。這是我的一點小看法。

gawe：

片子開頭的紅與片尾紅，這是呼應，確實開頭他是站在太陽的左側，倒數第三個鏡頭是站在太陽的右側，這正好構成一種對稱。我對這種紅分不太清楚，不知道前面是不是朝陽，後面是夕陽，如果是這樣，那就更是一種對稱關係了，表示故事的開始和結束。但紅是不是另有深意，我沒有想明白。

你提到的片子他在學院中的那一筆紅，我覺得也是這個片子非常吸引人的一筆。我不知道我的感覺對不對，他作為藝術家的敏感性，就體現在這裡。加上一抹紅，起到畫龍點睛的作用。另外還有就是另一幅畫中（應該是在他家中），富家子弟滔滔不絕談了半天，他嗤之以鼻，哈欠連連，他更關注更具體的那些落水的奴隸們。

另一個例子，是片子剛剛開始時，他父親邀人參觀他的畫室，指出一幅畫上有一隻大象。（這同時也道出他父親與他之間極為默契的關係）。這一抹紅，落水奴隸，大象，這些東西，我覺得這是他非常與眾不同的關注點，構成麥克李想要表達的透納的形象。他是與眾不同的。

再順著父親往下說，就是父親死後的一個場景，他去了一個妓院，你們談到的那個二十歲的妓女，他要那妓女躺在床上，右臂放在身上，擺出很絕望的表情，然後他開始作畫。這個鏡頭和之前他父親的死形成一種邏輯推動，然後他痛哭出來。我覺得妓女的這個姿勢，又和最後他得重病時看到的那個被淹死的女性的姿勢，非常相像，那女性的也是躺著，但她是左手放在身上，然後他的表情也是極度悲傷，下一個場景是他的死。父親死-妓女的姿勢。溺水女的姿勢-他死去。這一組又是一種對應。

我覺得和上面所談到的非常相關的一個地方是，麥克李延續了他一直以來對普通人的關注。也就是說他不僅僅只想拍透納這個人。這個片子非常著力刻畫了和他最親近的兩個女性，一個堅定開朗，因此倒數第二個鏡頭讓她拭去窗扇的灰塵，然後露出微笑，另一個女性則比較沉鬱，最後給她的鏡頭是一個人背對著攝像機走入透納的畫室中，傳來哭泣聲。兩個鏡頭風格截然不同。

我甚至覺得這位女僕可能才是真正愛他的人吧。另外，對黑奴的強調出現了很多次，不僅在畫中，還在他的後妻講述其前夫所犯的罪孽中。還有就是那個埋了五個小孩的可憐的男人。麥克李把重心放在這裡，對學院派和貴族爭奪名利和拋開現實生活抽象地談藝術進行了嘲諷。

至於攝影術對他的繪畫的影響，這個我沒有想清楚。或許你說的的是對的。我個人比較能夠感受到的就是他對新技術和科技是持認同的態度。他和女科學哲學家來往，用各種稀奇古怪的顏料來進行創作，創作工業革命時代的火車的蒸汽，拍完一次相片之後又拉後妻來照相，我覺得都可以表明他的這種對新技術來之不拒的態度。

另外就是你們談到波許太太，她和透納先生的婚姻其實已經是她的第三次結婚了，而不是兩次。所以透納先生死去，等於她一生中三次喪父，然而她還面帶微笑迎接新生活，這說明她真的真是一個對生活非常樂觀的女人啊。或許透納心中的陰暗需要這種暖女來緩解？……

還有那對夫婦到學院選畫的場景，他們看到透納的話的反應是weird，dirty yellow mess，基本上就是這是什麼鬼東西。而不是驚歎他的畫有多好…..然後才有後面劇院裡嘲諷透納的那場戲。這樣前後這兩場戲才能連在一起。

阿樹：

第二段的部分，我回想了一下，開頭暫時無法分辨是不是朝陽，不過至少在顏色上是沒有那麼鮮豔的，而且那個鏡頭裡面，透納先生是從畫面縱深處慢慢入鏡的。

講女僕和波許太太那段，倒是有點啟發。我可能會持相反意見的是，我認為波許太太才是真愛他的人，事實上從影片裡面看到的是，波許太太知道他是一個畫家，可是在大多數時候，她只不過知道他是一個畫畫不錯的男人。可是作為一個「男人」的屬性，是遠遠大於一個畫家的，因為即使她知道透納畫得不錯，可是她並非多瞭解透納作為一個藝術家的價值。

她愛的似乎是一個真實的，有血肉的，敏感的透納（基於這點，我覺得透納才會願意和她一起生活，因為無需有關於他藝術價值的討論，他能夠在這段關係中自由的呼吸）。相對的是，有兩場戲非常清晰地交代了女僕對於透納的感情，一場就是女僕已經患了病（這裡隱藏支線是因為她知道透納和她發生過關係所以也會患病），她來到了透納住處原本希望看他，可是最後卻折返了。正是因為她不想看到，她自知「偶像」將會出現不堪的模樣。

所以最後一場戲裡，她孤獨地回到了透納之前的畫室，在生命的最後，她希望留在心底的，依然是那個「藝術家」的透納，而不是那個「日常」的透納，這也是區分了波許太太和女僕的界限，因為她無法像波許太太那樣帶給透納煙火的生活。

gawe：

有道理，女僕可能喜歡（崇拜）的是作為藝術家的透納，波許太太無所謂透納到底是不是名藝術家，它喜歡的是有血有肉的透納先生這個人。順著這個邏輯，將女僕戲放在最後一個鏡頭，那就是阿樹所理解的對透納這個人的陰暗的性格做一個注腳，否則無法解釋為何要將此鏡頭放在最後一個，而不是將波許太太的放在最後。

肥：

我先接著往後談一下，有時間再回過頭來回應gawe的論點。

我本來還是試著要去想，為何我們要花這麼多時間討論片末這兩場戲，實在因為這兩個女子對這部片來說確實有非常重要的存在意義，事實上，在我看來，甚至可以說這是為何導演要拍透納的重要原因：兩位女子分別對應上的是「名人」透納跟「平民」透納。這樣的對比才能突顯出藝術家的本質，但有趣的是，是透過周圍的人來回看這個核心人物。我本來的假設是說，如果我們把透納的作品看做某種與印象派承接的作品來說，印象派本來就要追求的科學性可能最終會讓畫家「隱匿」，那麼這似乎有違影片呈現出來的樣貌，因為無論如何都不該隱匿透納這個存在。

事實上是，透納更多被放在浪漫派裡頭，與當時發展的古典樂同步，這才更能理解在他作品中被抽象的材料究竟是怎麼一回事。前面的隱匿說是我自己想到的比喻，不過，就在我試著想將關於這兩位女性的論點整理成一篇文章時，我順便參照了幾本書，包括Arnold Hauser的《西洋社會藝術進化史》、Kenneth Clark的《藝術與文明：歐洲藝術文化史》以及Gombrich的《藝術的故事》，這才看明白貢布裡西在談到浪漫派的章節最後做出的主觀評論：「不管這些浪漫派畫家在當時所享有的名聲有多偉大、多應得，我仍然相信那些依循康斯塔伯（John Constable，與透納同期但更早夭的英國風景畫家）的路徑，去發掘眼睛可見的世界而不傳喚詩意情境的人，才獲有更重要更永久的成就。」

但看明白是一回事，認不認同又是另一回事。我們或許也可以從這一點出發。至於我那篇文章，最後寫出來之後幾乎沒提到那兩位女子……這種事經常發生的。我將文章隨附於信上，供你們參考。（字數有限，所以只能寫那麼多，其實還已經超過篇幅了說。）

（2015.02.21）

肥：

這篇對談有點粗略，因為已經跟當初看片時相距很遠，後來幾段討論也顯得有點漫不經心，或許這次的討論也就這樣了，不知道是否有深化的餘地，還不如先貼出來算了。

前兩天在大銀幕重看了（雖然因為有事，最後差不多20分鐘沒有看完），有幾個小問題也得到解決了：首先是關於在學院裡「紅」的問題，相反的是，透納看到大家都在加工作品，且，放眼所及，幾乎每一幅畫都帶有鮮紅色，這可能讓他多少有點疑惑。總之，他後來也抹上一撇紅，這似乎惹惱了康斯塔伯，後者認為透納是來「嗆聲」的。

透納的直率（可能還帶點狂妄），多少樹大招風，加上晚期視力退化，也許也因為美學追求的極端，使得畫面形體消散不說，連顏色都模糊，很像是淡水彩，或水墨的風格，加上他那各種材料實驗，比方用非顏料當顏料，所以說最後才因此成為諷刺劇的嘲諷對象。也許，也正因為如此，最後他才決定要將作品全數捐給英國政府，因為他寧可不以畫來賺錢，也要讓各多人理解他的藝術追求。

還有一點，最終他與波許太太還是搬了家，從波許太太的家門看來，後來去的那間明顯與最初的那間不同。

這個網路對談有賴於讀者們的補充，歡迎大家踴躍討論。（2015.06.13）

plus

觀影雜念＃71：

關於畫家的電影肖像

以最近的幾部片逐漸奠定所謂“生活流大師”美譽的麥克‧李在戛納極受好評的新作《透納先生》一如既往地，用平實的影像述說了英國的一代大師，說“平實”自然是片中沒有什麼刁鑽的拍攝角度或實驗技巧——至少是相對於去年的一些話題作品如《鳥人》、《布達佩斯大飯店》或者《少年時代》來說。不過片中有那麼一瞥用上了“非人”視角，那是在羅斯金先生家，這對父子早前在透納的工作室相中一幅作品，不過即使當時父子兩談得頗有興致，居然在畫家面前高談闊論了起來（導演刻意將鏡頭分給了在一旁百無聊賴的女傭），還討論起要將畫掛到哪裡去，不過最終卻在一句“我擔心我們買不起”中結束而沒有定論，現在當鏡頭在隔了10分鐘之後來到羅斯金家的時候，來了一個非人鏡頭：攝影機從大門穿堂的上方鳥瞰了進門的透納，而他那幅被羅斯金討論的畫作就掛在牆上，幾乎是一進門就能看到的位置。

為了捕捉動態，這個鏡頭緩緩地從窺看的視角慢慢移動，構圖也從歪斜的轉為平正的，一如父親的美言：“就好像這個房子是圍繞著它而建的”。要是按照以前某些大師的看法，這類視角即使能用，都得用在非常特別的場合，雖說李拍的影片跟他的前輩希區柯克大相徑庭，不過他顯然也抱持著同樣的心態，這個鏡頭有趣的點在於：它既想在一個連續的鏡頭內看到透納等人進到屋內來但起初卻沒有注意到畫作可是實際上畫卻是顯眼地存在著這樣的效果，然而如果將攝影機擺在正常的平視角度，或甚至小津式的低角度，也許會讓人太注意到這幅畫而感覺刻意，甚至，連觀眾也都要因為視線首先被人物的動態吸引而忘了畫作的在場，這才是這個鏡頭可以傳達出來的層次感。

事實上，第一次觀賞這部片時完全沒有字幕，而礙于本來英文聽力就不好，加上英國腔更讓人難解，所以一開始就打定主意要把對白當音效看待，純粹就影像來看到底影片要講什麼，可是看到羅斯金這場戲（以及前面在透納家品畫一場；或者說這整部片）居然完全能理解演了什麼，亦即，雖說李的畫面似乎相對是平實的，可是卻不表示他以影像來敘事是有困難的。

事實上，李這種消減戲劇性的傾向完全適合來拍攝這類傳記型影片。自然，有些傳記片採用了人物生命中一些刺激的篇章，編織成驚心動魄又高潮迭起的娛樂片，可能這些人本來在生活中就是處處充滿驚喜，像是斯科塞斯拍航空大亨的傳記就是這樣，儘管我們會抱怨說單就影片實在看不出這位“偉人”怎麼樣一次次從挫敗中站起來，不僅重振了自己，還屢創佳績，光是影片裡頭暗示是這位偉人孩提時的一個生命即景，維繫了一生的動念，其實是挺沒有說服力的。不過，就是有一些名人可能即使有過一些豐功偉業，但是其生活就是這個自然與平實，那麼又能拿他如何呢？

再說，一個人再非凡，他的生命就是生到死的歷程，試圖將一個人的一生編織成起承轉合這樣的敘事結構，又太過矯情了。簡單拾起人物某些生活時刻並加以精細刻畫，應該也夠清楚這個人的狀態了，就像《歐布洛莫夫生活中的幾天》的選材，不過這部片也比較不同的是，這個堪稱俄國的“差不多先生”本來就只是一種生活狀態的寫意概念而已，自然更沒有“一生”可供闡釋。總而言之，不管透納這個人本身的生活是否就是這麼一個平凡又可算是其貌不揚的人——至少這是影片（有點極權地）傳達給觀眾的感覺，那麼也就只能姑且接受了——可以說透納的形象恰好與影片的氣質很般配。

不過儘管之前曾在評論《磨坊與十字架》時談到繪畫電影“如畫的影像”這個問題，雖說從根本上來說，將影像處理成繪畫的風貌無益于觀眾去感受畫家的洞見：既然（影片暗示了說）世界就長得跟畫作一樣，那麼畫家不就只是有如照相機般將眼前所見給刻印下來而已嗎？畢竟純粹在畫作上推拉搖移（如雷乃）的時代已經結束了，為了進入畫作，只好透過電腦特效如實複製，但這又跟某些強調畫作與現實（特別是歷史）之間的互為主體（如侯麥）的方法不同。不過，這倒也不能說是一個鐵律，比如《透納先生》，既然透納的繪畫本來就屬前期印象派的風格，而電影作為寫實傾向的再現媒材，基本上根本無法像透納或印象派的畫作般取消線條與輪廓，其結果是，美如畫的影像反而增添了非寫實傾向的畫作之美。

事實上影片中也透過另一個系統來探討這類問題，那就是影片近末關於攝影的一節。對於透納來說，即使他的畫作上輪廓也是相對消散的，但無論如何他也為了要捕捉暴風雨（雪）的情景而甘被捆綁於船頭直擊自然的壯麗（而這只不過因為他如實畫出的雨雲過於強烈被問說是否在畫暴風雨，較真如他才會做出如此任性的行為），可見“去形體化”的前提仍是更親近於形體。

這種積極精神在面對照相術時，反而怯懦了，過去要透過視覺（觀看、捕捉）與身體（操畫筆的手）來紀錄永恆的，現在只消十數秒就能完成——從這點來說，片中拍照僅花了約十秒鐘，但要是按照透納的生卒年份看來，照相的技術到當時應該還是得數十秒的時間，其實，當攝影機一邊等著照相師傅數秒，一邊對準著沉思的透納，十數秒確實不夠的，數十秒應該也還不會讓觀眾感到沉悶才對。

不過先不管史實考據的問題，片末倒有一處對照相術這段探討有一個非常美麗的響應，那是在透納死後，陪他走到生命盡頭的波許太太在擦拭她房子門上的窗，攝影機緩慢接近她，直到窗框將她定在裡頭，窗框彷佛成了畫框，而她隨著攝影機的停止，她也停頓了一下，若有所思地掛上一抹微笑，那一瞬間也像在電影影像中的一次永恆凝結（這個停留大概十數秒，其實還是可以更久一些）。

不過影片倒是沒有停在這裡，而是回到透納的房子裡，看著女傭結束了一天的例行家務，走到走道深處的無人畫室，形成了一個彷如《秋刀魚之味》收尾鏡頭的畫面。雖說這個收尾也很棒，但兩場戲對調可能更有意思，若維持現在的順序，傳記被拍得很“生活流”沒錯，但如果對調一下，或更可在日常中突出關於藝術與永恆的問題。

短評一則：

能預期的忽視：《透納先生》

相較來說，在2014年本應攢到更多注意力的傑作《透納先生》卻幾乎靜悄悄地為人所遺忘，奧斯卡也吝嗇地只給了幾項技術獎提名，其中最大的獎是攝影（這篇短評提筆時奧斯卡尚未頒獎，很難說這部片會不會鎩羽而歸），感覺應該不會再為它賺到更多人氣。其實不難想像，理解這部片要花的力氣，顯然要比理解《鳥人》等大熱門作品還要來得費神許多，畢竟觀眾得先有一定的藝術史知識，這是前提，二方面大概至少對導演邁可‧李的風格有點瞭解，方才能掌握他為這部片帶來的素樸情調。自然，面對它的複雜，這篇短文也不想（也無法）面面俱到地做出點評；但求體現幾項透過資料搜集而來的訊息。

影片聚焦在透納生命最後幾年的情景，這是很正確（最起碼是很能被理解）的作法，並且與其說影片為畫家的這一段時期作傳，還不如說是一些生活剪影，一些片段的剪輯。可是並不意味著這些片段堆積起來的只是各自為政的生活點滴，總該有什麼隱約的關係可以探尋。之所以說聚焦晚年很“正確”主要仍是與影片本身呈現出來的樣貌作出的理解：這個時期的透納早就已經有其藝術地位，但同時為了捕捉那個“浪漫主義”時期特重個人內在情緒表達的藝術特質，所以在“明星的”透納之外，另有“平民的”透納這一面的展現，透過後者，更容易看到藝術家在追求心象時的某些跡象。

另外還有一點頗具意義的史事，在片中多少被提及了：就在推崇並買下了他一幅作品的羅斯金家聽著小羅斯金滔滔不絕地透過貶低法國巴羅克時期重要的風景畫家克勞德‧羅倫的作品來吹捧透納時，透納僅僅以一個食物偏好的問題來打發他，這是因為從美術史的角度看來，羅倫的作品影響了一代人，包括透納，據說他曾在捐贈其某一早期作品時，叮囑要讓它經常與羅倫的畫作共同展出；事實上，透納早期的作品確實仍可清楚地看到與羅倫之間的關連，這意味著展示畫家早期的作品反而更難看出他的藝術特色。

另一方面，雖說一般仍將透納放在浪漫主義的行列中，那是因為後來承接這個風格發展出來的印象主義主要還是發生在法國，且似乎又與浪漫主義的藝術家在心態上略有不同。透納的作品確實更容易讓我們聯想如貝多芬而非德彪西的音樂。再說，透納的抽象性所追求的那種內在衝動也確實與印象主義所追求的科學精神大相徑庭，因而當後者主要做到以視覺取代觸覺這種感官經驗的同時，前者的作品中幾乎是在視覺上戴上了心靈這付眼鏡。正因如此，與分析性的印象派不同的是，透納的作品又很難真的為他找尋作畫動機。

所以影片也只能夠以暗示性的方式來提示可能在看到列車的煙霧後催生了名作《雨、蒸汽和速度》，或者一次泛舟時關於“無畏號”退役的話題啟發了另一幅同名作品，這些片段只能存在隱喻關係，而無法證實因果關係，這點自然也與“印象”繪畫法作了區隔，正如片中刻意淡化各個生活切片之間的因果關係一樣，導演深黯對於一個真實的人物來說，生命經歷是無法簡化為因果關係；不過實物與畫作的並陳倒是很能揭示藝術家的作品特質。

唯一可以比較確定的是，從透納的作品序列看來，晚期作品呈現更為抽象的風格，並且在線條甚至色彩上的稀釋，很可能與畫家的生理狀態有直接關係。與某位元印象派大師在喪失視覺之後仍舊能創作出色彩炫麗（但線條同樣稀釋）的作品不同，透納的視覺（在片中他的心臟問題更大）似乎直接影響了最後作品的風貌：顏色更淡、線條更散漫，簡單來說大概類似速寫草稿。在攝影準備取代風景畫的關鍵時刻，透納的畫作預示了印象派這場硬仗，片中有不小的篇幅與攝影有關，基本上也同樣“暗示了”繪畫史上的這一章。

另外，有藝術史學家精准地形容為與中國水墨畫之間的相似性，我想應該是貼切的。