要我說，那是演的啊。
紀錄片《新寶島曼波》有一種裝。設計過的。你看駱以軍五大三粗，黃崇凱一介異男終年一件短T從來不塞進腰帶裡，這會兒忽然哥倆好約好了，齊齊給我穿白襯衫黃卡其褲，在那給我機車雙載，那後座男的還把手拿開仰天扯嗓子大吼。
要我說，他們一定是才下火車就被劇組押進最近的MUJI還uniqlo苦著臉套上衣服（搞不好吊牌都沒拆掉，方便拍完立刻退），下一秒跳上租來的機車，油門猛催在後方鏡頭跟拍下逼出時速百二的飄撇文青樣（侯孝賢南國再見南國？）
那是演的二次方，駱以軍和黃崇凱這一老一少演出了一種想像的文青範兒。但究其實，他們不早已是妥妥的，真正的文藝青年想要成為的模樣？所以到底誰在想像誰？
夠了。我受夠了。
夠多了，忽然有意思起來。
不然我期待什麼樣的紀錄片？
正襟危坐面對鏡頭，把一個字一個字咬得字正腔圓，字幕上顯示某某某，幾歲，頭銜。「欸，我記得他。他年少的時候…..」
我想看的是這種嗎？
說得好像影片中被記錄者已經死掉了一樣。
也許吧。所有的記錄都是悼亡。記憶就是死亡。
那楊澤導自己的紀錄片，很像幫自己辦葬禮。回顧自己的一生。
那為什麼不把一切變成一場婚禮呢？
——瑪麗安，你知道嗎？我已不想站在對的一邊
我祇想站在愛的一邊……，
《新寶島曼波》讓這首詩貫穿。但電影有沒有讓觀眾摸著邊？
首先，這裡頭有演的成分。但演──或者「劇情」可以是假，「記憶」、「紀錄」卻也未必是真，也就是說，《新寶島曼波》有可以歸為傳統紀錄片的一邊，但也有不少可歸入劇情片那一邊。
此外，以愛貓之死開死。以婚禮做尾聲。電影有作為告別式的一邊，也有作為婚禮的一邊。有送死的那面，但也有降生的那面。大喜大悲。
再來，楊澤是紀錄片裡的被記錄者，理該是是鏡頭下的「被凝視者」。但等紀錄片出來了，無論火車縱貫蜿蜒台灣，大畫面陡然拉高拉開那種齊柏林式從上方俯瞰大地的視角，所謂的「神之眼」，紀錄片反而透過透過楊澤的眼睛去望。於是《新寶島曼波》裡有作為「被凝視者」的一邊，也作為「觀看者」的一邊。
站在你身邊。《新寶島曼波》是紀錄片的多邊形。所以，楊澤到底是想觀眾站在一邊呢？
要我說，楊澤《新寶島曼波》把「看」變作「寫」。看他怎麼拍也就是想他怎麼寫，說起來，《新寶島曼波》首先透露是楊澤詩的技術論，其實就是「從這一邊進入那一邊的方法」。
老實說，從以前我就對這首詩很困惑了。
瑪麗安，你知道嗎？我已不想站在對的一邊
我祇想站在愛的一邊……，
但要我說，瑪麗安啊，「對的那一邊」的另一邊，該對位的，不是「錯的那一邊」嗎？
「對」與「錯」是概念的平行對位。「我不想站在Ｘ那一邊，我想站在Ｙ那一邊」設若為一數學式，則X和Y該均等，才有交換的可能。但在楊澤筆下，「對」的另一邊不是「錯」，卻冒出新的概念「愛」，概念被偷換了，被帶入另一套價值匯兌中，對價關係成為不平等條約，以為是平行，結果是愛的麥卡托投影。最後得出結果，Ｙ必然大於Ｘ或小於X。那多出來或少了的，使得詩行結束了，感覺與意義卻產生剩餘或塌陷。那是數學上的不等式，卻誕生了詩人之心。無法計算，不能衡量，「詩」由此誕生。
《新寶島曼波》的技術，也許建立在這套一邊論上。
我們認為紀錄片該這樣拍，追著被記錄者生平和時間軸前進，那是電影類型的一邊，但其實整部片裡楊澤連家門都沒給攝影師進去一步，反而生造了去台東看一場婚禮和追尋瑪麗安終不復得見（一個現代桃花源？）的故事框架，你以為是虛構的，但那些穿插足以作為劇情的橋段又不是空穴來風，而是其來有自。於是，瑪麗安，你知道嗎？你沒進去紀實的一邊，你沒進入虛構的一邊，你祇進去在楊澤的該邊。楊澤沒讓鏡頭進入他的真實人生。卻進入他心裡。
開場是告別式。結尾是婚禮。瑪麗安，你知道嗎？你以為進入死亡的一邊，你以為進入誕生的一邊。但楊澤要去的，其實是「人多」那一邊。儀式提供了一個相聚的理由。他總是想熱鬧一回。他想拍的，該是人。
楊澤作為紀錄片的傳主，以為是鏡頭下的被凝視者。結果卻成了那雙凝視的眼睛。瑪麗安，他到底是看人的這一邊，還是被看的這一邊？但其實到了最後，與其用眼睛，不如說《新寶島曼波》是可以用耳朵去聽的電影。歌言志，詩言心。唱得比說得還好聽。不是看人那一邊，也不是被看那一邊，而是到耳朵的那一邊。
非常的任性，不停偷換。還是那樣的詩意，那樣的楊澤。始終站在愛那一邊。
我倒想特別提提電影裡頭的「一邊一國」論。林燿德上個世紀八零年代的評論現在依然有引用的必要：「『瑪麗安』更可解釋為詩人心中尚未明朗化的文化母體，在楊澤振聲道出『中國』以前，這交雜著信仰和懷疑，而且，仍然有著西化名目的『戀人』，實際上是一堆妾身未定的亂麻，猶待詩人將自己化成一把『最親愛你的梳子』來釐清脈絡。」
距離林燿德評論已快四分之一世紀過去。如果此前楊澤筆下「瑪麗安」妾身未定，他也早早經歷過對某個大寫文化「中國」的時期，那此刻《新寶島曼波》中的「瑪麗安」，妾身已明，不是西化，不是文化母體被括號的中國，而變成楊澤眼下的「昭和町」、「台灣」
這一邊，是台灣。
《新寶島曼波》從北台灣一路向南。漫遊這塊土地也就構成電影的終始，楊澤讓人唱著「媽媽請你也保重」，甚至非得要用旁白告訴觀眾。「游子喊著母親，也就是思念故鄉」，那告白意味還不夠濃嗎？
但我更想深入問，真的，楊澤就站在台灣這一邊嗎？
我以為，某個方面而言，《新寶島曼波》中的台灣也是個幻影。都是早已消失的，是烏合有的。你瞧，楊澤懷念的是民歌年代，召喚的老是七零八零九零，開口閉口是「昭和町」（而不是說永康街），連去台東搭的都是藍皮鐵殼火車，鏡頭所拍攝都是流浪者、現代的遊牧人「文藝青年」（皆是某種意義上的邊緣人）。乃至結尾獻給楊牧──一切好像他的第一本詩集《薔薇學派的誕生》，當年詩界最高規格，首頁有楊牧序，洪範出版。五十年後，《新寶島曼波》成了作家紀錄片最高規格，最後一幕紀念楊牧。目宿製作。但兩頭俱截斷，一劍倚天寒，從誕生到曼波，楊牧作為頭尾，這中間存在的，是不再存在，楊澤的追憶逝水年華。
或者，這是所有紀錄片的本質。召喚已不存在的時光？
但這也是紀錄片的弔詭————誰有資格記憶？那是誰的召喚？這真的是一種紀念？或再創造？
既然都是創造，何妨由我自己來？
舉個我年少時看過電影的例子吧。《巴布狄倫的七段旅程》。凱特布蘭琪、希斯萊傑、克莉絲丁貝爾大咖群星會，人生一段段，六個故事，男人女人黑人老人，裡頭沒有一個是巴布狄倫，但每個人都是巴布狄倫。他們都演出巴布狄倫的某張臉。
電影原名，Ｉ’Ｍ ＮＯＴ ＨＥＲＥ。我不在那裡。結果哪裡都有他。
那些都不是我。
於是全都是自己。
當老師的楊澤。寫作者面相的楊澤。年輕的楊澤。愛與花時代的楊澤。熱愛民謠的楊澤。奇人楊澤……
楊澤重寫他自己。也否定他自己。都是別人的故事。但也都有他自己。
所以，楊澤到底在哪一邊？是在中國的一邊？還是台灣的一邊？是在過去的一邊？還是現在的一邊？
瑪麗安啊，我倒越看越知道，楊澤其實不在任何一邊。一中一台，大寫的中國筆墨淡去，但眼下的台灣也是幻念吧。過去現在未來，也只是一種時間上的混亂，恰如「昭和町」這個時間上的不連續卻疊加的奇異點。
也許楊澤真正的這一邊，是人，或說，創造者們。所以看他的紀錄片其實有一種採集的樂趣。用民俗學的觀點。去拍一個又一個的人。述說他們的來處。從哪裡來，到了哪裡。學到什麼。不能言，化成歌，化成詩。看到的是狂喜的姿態。那種ＭＶ大空拍，真的讓我們更靠近嗎？也許是一種遠離。是一種空。
但那不就是愛的本體嗎？
愛只能用愛靠近。
要表現不存在的存在，只能用盡存在的不存在表達。
那個追尋另一邊的過程，無比的漫長，沒有盡頭，終不得法，也就是所謂「創造」的過程。
說起來，電影裡楊澤只有幾次摘下帽子。有一幕他在水中閉目。又是搞什麼民俗療法吧。老先生脫了啊，一副老僧入定貌，瘦下去的臉法相莊嚴，口中喃喃，竟真有點大和尚的樣子。
也許那小小的受難的水漥，全身浸入，彷彿羊水，又似洗屍，那就是他的海，也是他該去的邊。
楊澤的故事就是這樣。
一邊是法海，持戒律嚴。勸你別過來。
一邊是空海，東渡尋法，要帶什麼回去。
法與空之間，該是哪一邊呢？
他老兄親身下海，享受吧。受苦吧。在名為「創造」的刀山火海浬，何妨沈溺。那麼快靠岸，不如不著邊。
—原文節錄自《印刻文學生活誌》11月號
（但圖片複製自《聯合文學》）
原文出處 陳栢青